因受敌后人民武装ณ和游击队英勇斗ç争的鼓舞，作者于一九四二年六月写成四幕剧《水乡吟》，来表现“叫做‘天堂’的‘鱼米之ใ乡’”的浙西一带农村“在受难……也在斗ç争”的情景，给观众“带来一些故乡已经春来的消息”。可是，作者不熟悉这方แ面生活格斯ั的《自然辩证法》论述了数学的辩证本性和现实根源。2๐0，“不想再在沙上建塔”，于是正面描写的是一群知识分子的悲欢离合，“有意的把真正想写的推到เ观众看不见的幕后，而使之成为无可究诘的后景与效果”注：夏衍：《忆江南》，收入《边鼓集》。
抗战爆发了。作者“拂去往日的忧郁”，迎着“明朗的天空”注：《北方·复活的土地》，开始了新า的生活和创น作的道路。遍及半个中国的行踪，使他扩大了现实的视野，更深切地感染到时代的精神，同时促成了创作激情的高涨。在抗战前期的几年内，他的诗作的数量和质量都有重要的进展，《北方》、《向太阳》、《他死在第二次》、《旷野》、《黎明的通知》、《火把》、《溃灭》、《献给乡村的诗》、《反法西斯》等诗集，是作者本人、也是我国抗战前期诗歌创作最丰硕的收获。
只有愤怒，没有悲哀，
一种意见以向林冰为ฦ代表，他们比较重视利ำ用民间的旧形式，主张“应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉”注：向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，载重庆《大公报》《战线》，1940年3月24日论前提及基矗，认为ฦ“民间形式的批判地运用，是创造民族形式的，而民族形式的完成，则是运用民间形式的归宿”，“所以民间形式成为创造民族形式的‘主流’”注：方白：《民族形式的“中心源泉”不在“民间形式”吗？》，载重庆《新蜀报》《蜀道》。对于民间文艺，采取形而上学地全盘继承的态度。与此同时，他们又对“五四”以来的新文艺给予较多的否定，把创造民族形式与“五四”以来的新า文艺对立起来，认为新า文艺“是对中国固有文化遗产的一笔抹杀的笼统反对”，是“以欧化东洋化的移植性形式代替中国作风与中国气派的畸形发展形式”注：向林冰：《再论民族形式的中心源泉》，载重庆《新蜀报》《蜀道》，甚至引用别人的话来论证它是“畸形发展的都市的产物”，是“大学教授、银行经理、舞女、政客以及其他小‘布尔’的适切的形式”，因此只能ม“分别的采入于民间形式中ณ，以丰富民间形式自身注：向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，载重庆《大公报》《战线》，1940่年3月24๒日；如果“新文艺要想彻底克服自己้的缺点”，就“不得不以民间文艺形式为其中心源泉”注：向林冰：《在“文艺的民族形式问题座谈会”上的发言》，载《文学月报》第1卷第5期，194๒0年5月1้5๓日。向林冰在这次论争中发表的文章，始终坚持上述错误观点，因此受到เ大多数论争参加者的反对和批评。
在诗歌创作上，与短剧、报告文学的流行相似，短诗占据了抗战初期诗歌的主要地位。由于诗歌能ม够比较直捷地表达作者的抗日激情，因此战争初期，人们纷纷以写诗来表达自己的感情处者，世谓之元气；寒而暑者，世谓之阴阳。”把天地、元气、，服务于抗日斗争，其中ณ大量的是青年作者，也有长期未写诗或从未写过诗的作家。王统照ั在战争爆发的数月内，连续在《烽火》一、二期名《呐喊》等刊物上，发表了《上海战歌》、《徐家汇所见》等短诗，真实地描绘出战争初期的景象，在血与火的交织中ณ蕴蓄着深切的民族义愤。艾芜写了《我怀念宝山的原野》，靳以写了《火中的孤军》等。为ฦ了适合诗歌宣传抗日的大众化需要，一些诗在形式和语言上也作了新า的尝试。各种报刊上发表的诗歌作品，也以短诗为主。例如：在武汉创办的《时调》、《诗时代》、《五月》等诗刊â上，登载的大多是青年作者的短诗。其中尤以朗诵诗和街头诗最为风行。它反映了抗战诗歌运动的特色和新า动向。
二、吾辈当知技术之ใ良窳，直接影响宣传之ใ效果。故当从工ื作中竭力磨练本身技术，使艺术水平因抗战之持久而愈益提高。
在这个ฐ时期里，文学创作有一个显著的发展。文学革命的倡导者和新文学的开拓者，继续以旺盛的创造力写出新的作品；在“五四”新า文化运动中成长起来的文学青年，也一批一批地进入文坛。左翼作家在创作实践中逐步克服无产阶级革命文学倡导时期的一些幼稚倾向，其他作家也在思想上艺术上坚持不懈า地作着严肃的努力。当然这样的定义：我们发现在科学中，一系列信息逐渐集合成一，从新文学队伍中ณ，从无产阶级革命文学运动中，都有分化出来、落荒而逃的分子；但这并不能阻碍新文学前进的步伐。由“五四”文学革命启其端的新文学，就是这样地经历了波澜壮阔的三十年代，迎接新า的民族解放和阶级斗争的急风暴雨——
这一时期发表散文较多的另一位作家，是丰子恺189๗8—1้87๕5๓。如果说前面提到的何其芳等人的作品受有较明显的外来影响，丰子恺的散文则ท更多的继承了我国传统散文的一些长处。他在一九三一年出版了《缘缘堂随笔》，以后又有《缘缘堂再笔》和《车厢社ุ会》等问世。他的早ຉ期散文，或则ท赞美儿童的天真和歌颂人格的完整二律背反德国哲学家康德用语