在这个时期，作者还写了不少诗歌理论，如《诗论》等。这些文字，对于帮助理解作者当时的创น作，有着重要的意义。如他曾提出“诗的前途和民主政治的前途结合在一起”注：《诗论·诗的精神》，认为ฦ诗歌“应该教育人民怎样思想……是斗争的忠实的伙伴”注：《诗论·思想》等等，都反映出作者对诗歌要为民主ว政治，为团结人民、教育人民服务的理解。所以他努力地要“作为一个ฐ悲苦的种族争取解放，排脱枷锁的歌手”注：《诗论·诗与时代》，要“从当前的群众的斗争生活中ณ汲取题材”注：《诗论·主题与题材》。这些理解与体会，一定程度上指导着他的创น作实践。作者抗战开始后写的诗歌，更富现实意义，更多抒写人民群众，诗歌的形象更鲜明、丰ถ富，语言也更朴素、健康和清新。过去流露的忧郁的情绪，已๐日益带上愤恨甚或悲壮的色彩，而对于光明和革命的追求，则ท愈趋明确、坚定。
心都跛了脚——
另一种意见是以葛一虹为代表，他们正确地批评了向林冰在利用旧ງ形式，对待“五四”以来新文艺方面的错误观点，但却矫枉过正地走向另一个ฐ极端。他们无视旧形式中ณ的合理成分和新文艺本身存在的弱点，一方面对旧形式笼统地采取否定的态度半无政府主ว义的反对派。核心是一些以党的理论家和领导者，认为“表现新事物而用属于旧事物的旧ງ形式是决不可能”，表现新า事物“与‘旧ງ事物’的旧形式是绝然不相等的”，它们之间“并无共通之处”。因为他们把旧形式都看成是“没落文化的垂亡时的回光返照”，“只是历史博物馆里的陈列品”，所以注定它“必归于死亡”注：葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》，载重庆《新า蜀报》《蜀道》，1้940年4月1้0日，对旧形式采取全盘否定的态度。另一方面，他们又无视“五四”以来新文艺本身存在的弱点，认为“新า文艺在普遍性上不及旧形式”，其原因不在于新文艺本身，“主要还是在于精神劳动与体力劳动长期分家以致造成一般人民大众的知识程度低下的缘故”，因此认为新文艺如果利用旧ງ形式，就是“降低水准”注：葛一虹：《民族形式的中ณ心源泉是在所谓“民间形式”吗？》，载重庆《新า蜀报》《蜀道》，1้940年4๒月10日。把新文艺与人民大众未能ม很好结合的原因，归咎于大众的知识低下，将新า文艺和利用旧形式完全对立起来。胡风基本上也是持这种观点，他在论争中ณ发表的若干篇文章，批评了对民族遗产全盘继承的错误倾向，但却认为民间文艺“本质上是用了充满了毒素的封建意识来吸引大众”，认为“五四”新文学不是生根在民族传统之ใ中，而是从“世界ศ进步文艺”“接受了思想、方法、形式”注：胡风：《论民族形式问题》，重庆学术出版社ุ，1941年版，是“移植”过来的。完全否认新文艺的历史继承性，对民族遗产采取虚无主义的态度。
值得注意的，还有初期出现的集体创作形式，这是戏剧创作上的新动向。其中最著名的是《保卫芦沟桥》，这个剧本在芦沟桥事变后数日内，即由夏衍、于伶等二十余人集体创作并演出彼岸性见“此岸性与彼岸性”。，由洪深、唐槐ຈ秋等十余人组成导演团，八月七日起动员了近百名戏剧电影界ศ的主要演员参加演出，盛况空前、影响很大。它揭开了抗战戏剧的序幕。全剧气势宏伟，充分表现出中ณ华民族同仇敌忾的抗日精神。剧本着重在气氛的渲染，对于人物的塑造不够注意。这种戏剧的集体创作形式，适合于及时反映抗日现实的需要，在延安有周扬、沙可夫等的《血祭上海》，在广州有夏衍等的《黄花岗》，在西安有萧红、端木蕻良等的《突击》，在武汉有罗荪、锡金等的《台儿庄》和崔嵬、王震之ใ等的《八百壮士》，一时成为ฦ风尚。
三、吾辈艺术工ื作者不仅以言语文字或其他形象接近大众，尤当直接以身为教；盖艺术风格与艺术家之人格为不可分，抗战艺术运动尤然，要求每一工作者皆为ฦ刻苦耐劳沉毅果敢之民族斗ç士；沉毅故能ม持久，果敢故能成功。
曾经以小说《终条山的传说》被鲁迅所称道过的李健吾，这一时期虽然继续写了一些小说，但主ว要却是戏剧ຕ。独幕剧《母亲的梦》写的是军阀内战所加于人民的灾害，剧本较生动的写出了人民对于军阀内战的控诉。《梁允达》写了军阀驻军串同土豪贩卖鸦片的勾当，多少画出了当时生活环境的一些真实面貌。三幕剧《这不过是春天》可以说是他的代表作。剧情发生在第一次国内革命战争时期的北京新า实用主义又称“实用主ว义的分析哲学”。分析哲学和实，警察厅长奉命捉拿从南方来的革命党人，但那ว位革命者原是厅长夫人的老友，正住在厅长的家里，事被密探发觉，厅长夫人买通密探，放走了革命者。这个剧本时代背景鲜明，戏剧ຕ冲突尖锐，在勾勒反动的警察机构中厅长、秘书、密探等人性格的卑劣和机诈，以及厅长夫人的内心寂寞等方面，都写得比较生动真实。对话机智流畅ม。但作者并未正面写革命者与反动政权之间的矛盾，而把主要力量用在爱情纠葛的线索上，这对于女主人公的性格和内心世界ศ的描绘虽有所帮助，但在情节开展中却损害了那ว个革命者的形象。他不只居非其所，而且在言行上也与一个革命者的行为很不协调，使这部作品有