谁先到了重庆是我最近写完的四幕剧。
材料自然得换换：“老张”是讲些中ณ年人们，那么这次该换些年轻的了。写法可是不用改，把心中记得的人与事编排到处就行。“老张”是揭发社会上那些我所知道的人与事，“老赵”是描写群学生。不管是谁与什么吧，反正要写得好笑好玩；回吃出甜头，当然想再吃；所以这两本东西是同窝的对小动物。
从何月何日起，我开始写骆驼祥子？已经想不起来了。我的抗战前的日记已随同我的书籍全在济南失落，此事恐永无对证矣。
在上海ร把小坡的生日交出，就跑回北平；住了三四个月；什么也没写。
这样看来，我们写景不要以景物为静止的；不要前面有人，后面加上些不相干的田园山水，作为ฦ装饰，象西洋中古的画像那样。我们在设想个故事的全局时，便应打算好要什么背景。我们须想好要这背景干什么，否则不用去写。人物如花草的子粒，背景是园地，把这颗子粒种在这个ฐ园里，它便长成这个园里的棵花。所谓特定的色彩，便是使故事有了园地。
有人说，古希腊与罗马文艺中，表现自然多注意它的实用的价值，而缺乏纯粹的审美。浪漫运动无疑的是在这个缺陷上予以很有力的矫正，把诗歌和自然的崇高与奥旨联结起来，在诗歌的节奏里感到宇宙的脉息。我们当然不便去摹拟古典文艺的只看加了人工的田园之ใ美，可是不妨把“实用价值”换个说法，就是无论我们要写什么เ样的风景，人工的园林也好，荒山野海也好，我们必须预定好景物对作品的功用如何。真实的地方色彩，必须与人物的性格或地方的事实有关系，以助成故事的完美与真实，反之，主观的，想象的，背景，是为引起某种趣味与效果，如温室中ณ的热气，专为培养出某种人与事，人与事只是为作足这背景的力量而设的。皮特金说：“在司悌芬孙，自然常是那主ว要的女角；在康拉得，哈代，和多数以景物为主体的写家，自然是书中的恶人；在霍桑，它有时候是主角的黑影。”这是值得玩味的话。
写景在浪漫的作品中足以增高美的分量，真的，差不多没有再比写景能ม使文字充分表现出美来的了。我们读了这种作品，其中有许多美好的诗意的描写，使我们欣喜，可是谁也有这个经验吧——读完了本小说，只记得些散碎的事情，对于景物几乎点也不记得。这个毛病就在于写得太空泛，只是些点缀，而与故事没有顶ะ亲密的关系。天然之美是绝对的，不是比较的。个风景有个特别的美，永远独立。假若在作品中随便的写些风景，即使写得很美，也不能给读者以深刻的印象。还有，即使把特定的景物写得很美妙，而与故事没有多少关系，仍然不会有多少艺术的感诉力。我们永忘不了块肉余生里汉姆下海ร救人那段描写，为什么？写得好自然是个原因，可是主ว要的还是因为这段描写恰好足以增高故事中的戏剧的力量；时候，事情，全是特异的，再遇上这特异的景物，所以便永不会被人忘记。设若景阳岗上来的不是武二，而是武大，就是有百条老虎也不会有什么惊人的地方แ。
为增高故事中的美的效力，当然要设法把景物写得美好了，但写景的目的不完全在审美上。美不美是次要的问题，最要紧ู的是在写出个“景”来。我们提到“景”这个字，仿佛就联想到“美景良辰”。其实写家的本事不完全在能把普通的地点美化了，而在乎他把任何地点都能整理得成个独立的景。这个也许美，也许丑。假如我们要写下等妓女所居留的窄巷中，除非我们是“恶之花”的颓废人物，大概总不会发疯似的以臭为香。我们必须ี把这窄巷中的丑恶写出来，才能ม把它对人生的影响揭显得清楚。我们的责任就在于怎样使这丑恶成为景。这就是说，我们当把这丑陋的景物扼要的，经济的，净炼的，提出，使它浮ด现在纸面上，以最有力的图像去感诉。把田园木石写美了是比较容易的，任何个ฐ平凡的文人也会编造些“天朗气清，惠风和畅ม”这类的句子。把任何景物都能恰当的，简要的，准确的，写成景，使人读到马上能似身入其境，就不大容易了。这也就是我们所应当注意的地方。
写景不必定用很生的字眼去雕饰，但须简单的暗示出种境地。诗的妙处不在它的用字生僻，“只在此山中，云深不知处”，是诗境的暗示，不用生字，更用不着细细的描画。小说中写景也可以取用此法。贪用生字与修辞是想以文字讨好，心中也许无所有，而要专凭文字去骗人；许多写景的“赋”恐怕就是这种冤人的玩艺。真本事是在用几句浅显的话，写成个景——不是以文字来敷衍，而是心中有物，且找到了最适当的文字。看莫泊桑的归来：“海水用它那单调和轻短的浪花，拂着海岸。那些被大风推送的白云，飞鸟般在蔚蓝ณ的天空斜刺里跑也似的经过；那村子在向着大洋的山坡里，负着日光。”
句话便把村子的位置说明白了，而且是多么雄厚有力：那村子在向着大洋的山坡里，负着日光。这是整个的景，山，海，村，连太阳都在里边。我们最怕心中没有种境地，而硬要配上几句，纵然用上许多漂亮的字眼，也无济于事。心中有了种境地，而不会捉住要点，枝节的去叙述，也不能讨好。这是写实的作家常爱犯的毛病。因为力